A Boa Mãe e a Virgem do Voto
Em muitas publicações recentes1 , o Ir. Agustín Carazo, antigo Postulador-geral, tratou acerca das estátuas mariais do Instituto e de modo especial sobre aquela da “Boa Mãe”, estatueta de gesso da Virgem com o menino, com cerca de 75 cm de altura, cuidadosamente restaurada2 e hoje conservada em Roma. Nesses textos ele nos lembra que essa estátua figurava provavelmente em l’Hermitage, desde 1824 na “capela do bosque” e mesmo antes, em La Valla, no quarto do Pe. Champagnat. Substituída depois por estátuas maiores e sem dúvida mais de acordo com o gosto da época, parece que ela foi um pouco esquecida, embora o Ir. Francisco mencione sua presença em St Genis-Laval no quarto que ocupava3 o Ir. João Batista4 . Ela figura ainda em 1882 num retrato de Champagnat em sua escrivaninha, pintado pelo Ir. Wulmer, belga5 . A estátua depois fez parte das mudanças da casa-mãe: em 1903 para Grugliasco, em 1939 para Saint Genis-Laval e, enfim, para Roma em 1961. Foi lá, no local dos arquivos, que o Ir. Agustín Carazo, procurando documentos, a descobriu num saco, por acaso, em fevereiro de 1982. Ele narra depois a história da “ressurreição” dessa estátua que recebe o nome de “Boa Mãe” e que as reproduções fotográficas tornam popular entre os Irmãos Maristas. Um Irmão brasileiro, Francisco das Chagas Costa Ribeiro, autor de uma tese de Mariologia, em Roma em 1988, indica que o modelo dessa estátua de gesso se encontra na catedral de Rouen, sob o nome de Virgem do Voto6 .
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Uma segunda estátua da “Boa Mãe”, grosseiramente pintada, esteve sempre em l’Hermitage. Um Irmão da Província de Castela (Esteban Martín) elabora um molde a partir dela e assim se multiplicam as estátuas de gesso, mas também de madeira, de terracota ou de outros materiais, de diversos tamanhos, especialmente na América Latina. Entretanto, essa representação não parece ter ultrapassado o mundo dos Irmãos Maristas.
DUAS ESTÁTUAS ORIGINAIS DA “BOA MÃE”
O Ir. Carazo soube, portanto, dar-nos um histórico muito sólido da história da estátua da “Boa Mãe” entre os Irmãos Maristas, permitindo, de algum modo, uma ressurreição dessa peça importante de nosso patrimônio espiritual primitivo. Penso, entretanto, que ele subestima a importância da estátua sempre presente em l’Hermitage que, a seu ver, é claramente menor que a de Roma e seria de época mais tardia. Ele levanta, portanto, a hipótese de que teria sido adquirida, depois de 1860, pelo Ir. Francisco de volta a l’Hermitage.
A meu ver, essa estátua seria mais ou menos contemporânea daquela de Roma. Sendo, porém, meu propósito completar o trabalho histórico do Ir. Agustín Carazo, apresentarei a discussão sobre esse ponto particular no fim de meu artigo.
A VIRGEM DE LECOMTE (1777)
A Virgem do Voto, de Rouen, é uma estátua de mármore de tamanho normal (cerca de 1,60m) colocada hoje na capela Santa Margarida, uma das numerosas capelas laterais da nave da catedral de Rouen, na Normandia. Ela repousa sobre um cubo de pedra colocado sobre um altar em lugar do tabernáculo, sobre o qual está gravada a fórmula: “Nostra clemens, accipe vota” (Nossa clemência, recebe os votos)7 . Essa inscrição confirma o nome tradicional dado à estátua: “a Virgem do Voto”.
Esculpida por Félix Lecomte, foi oferecida à catedral de Rouen lá por 1775 pelo cardeal-arcebispo Dom de la Rochefoucauld. Ela se caracteriza por um traço original: o menino Jesus chupa o indicador. Mas cumpre insistir sobre o fato de que essa estátua não está isolada: a dianteira do altar ostenta um baixo-relevo do mesmo escultor, mostrando Jesus morto, chorado por Maria e as santas mulheres.
Conforme o Dictionnaire des artistes de l’École française au XIXe siècle, Félix Lecomte nasceu em Paris, em 1737, e morreu em 1817. Em 1764 conquista o grande prêmio de escultura e, em 1771, é recebido como membro da antiga Academia de pintura e escultura. Ademais ele foi professor da Academia de escultura e membro da Academia de Belas Artes. A estátua da Virgem e o baixo-relevo de Rouen estão entre suas maiores obras.
A BALAUSTRADA MEDIEVAL E A PRIMEIRA VIRGEM DO VOTO
Esse altar da Virgem do Voto não é o primeiro erigido sob esse vocábulo e não está em seu local primitivo. Com efeito, existia em Rouen, como na maioria das catedrais medievais, uma balaustrada (galeria, divisória com imagens) isolando o coro da nave. Sobre esta, certamente de estilo gótico, Jean-François Pommeraye8 dá, no fim do século XVII, os pormenores seguintes:
“A balaustrada que cerca o coro foi enriquecida de dois magníficos altares de riquíssima escultura, do crucifixo e de outros ornamentos de marcenaria, todos revestidos de ouro. [...] O altar do voto foi feito com recursos de fábrica. Fiquei sabendo (sic), de acordo com a memória de um particular que escreveu o que tinha visto, que esse altar da Virgem foi concluído no fim do mês de março de 1639 [...] que a 26 de abril [...] esse altar foi consagrado por M. François de Harlay, o antigo que nele pôs relíquias de S. Paulo apóstolo e de S. Nicásio. Foi denominado ‘voto’ devido a uma grande peste que afligiu por muito tempo a cidade de Rouen; isso obrigou a recorrer à misericórdia de Deus”.
O autor acrescenta: “O principal ornamento desse altar do voto é a imagem de Nossa Senhora feita de alabastro, doada pelo ano de 1357 por um cônego chamado François Le Tourneur”. [...] “O altar de Santa Cecília que está ao lado daquele do voto é célebre por causa da confraria ou sociedade dessa santa, onde os músicos se reúnem todos os anos para solenizar a festa”. [...] Fiquei sabendo, de algumas memórias que, em 23 de abril de 1642, esse altar foi concluído & as duas imagens instaladas”9 . Para comemorar o evento, uma procissão é feita a 20 de setembro, e uma lâmpada brilha diante do altar da Virgem.
Portanto, uma Virgem medieval, provavelmente já presente na catedral, é colocada em 1643 como a “Virgem do voto”, sobre a balaustrada ou galeria medieval, em companhia de Santa Cecília, que aí certamente já se encontrava.
UMA SEGUNDA BALAUSTRADA E UMA SEGUNDA VIRGEM DO VOTO
Sem dúvida, porque essa balaustrada e sua estatuária parecem muito “góticas”, são substituídas por uma balaustrada de estilo clássico, edificada entre 1773 e 1778, segundo os planos do arquiteto rouense Mathieu Lecarpentier, composta de um pórtico iônico levando um Cristo entre a Virgem e São João, coroado de balaústres de bronze e fornilhos (vasos decorativos). Ela acolhe então dois altares laterais dedicados à Virgem (estátua e face dianteira do altar de Lecomte) e Santa Cecília. Essa modernização da balaustrada é, pois, apenas relativa: Santa Cecília e a Virgem do voto são sempre suas peças maiores.
A balaustrada ou divisória do século XVIII é, por sua vez, demolida em 1884, mas suas estátuas são preservadas: a de Santa Cecília, com seu altar e o baixo-relevo que a orna, obras de Clodion, são hoje relegadas na capela de São Nicolau10 , ao passo que a Virgem, seu altar e o baixo-relevo, obras de Félix Lecomte, são colocados diante da capela de Santa Margarida. Duas das seis colunas da balaustrada ainda estão presentes na catedral: elas emolduram uma das portas laterais11 . Parece, no entanto, que no século XIX o sentido da devoção à Virgem do voto se tenha modificado: uma tradição não comprovada, mas muito plausível, pretende que foi diante dessa estátua que os novos sacerdotes da diocese se consagravam a Maria antes de ir às suas paróquias.
Há, portanto, em Rouen, duas Virgens do voto e duas balaustradas. Nada parece ter restado da primeira estátua e da primeira balaustrada, mas nos restam representações iconográficas da segunda balaustrada; e o altar da segunda Virgem do voto foi cuidadosamente restaurado num novo local.
UMA ESTÁTUA INSCRITA NUMA TRADIÇÃO NORMANDA?
Mesmo se ignoramos a feitura da estátua medieval, definida em 1642 como Virgem do voto, podemos supor que Lecomte teve de inscrever sua obra numa tradição venerável e dela se teriam guardado traços característicos maiores, dentre os quais o Menino Jesus colocado entre os braços de sua mãe e chupando o dedo.
A hipótese não é inteiramente gratuita, porque existe um antecedente iconológico na mesma zona cultural: a Virgem de Valmont, estatueta de marfim de 41cm de altura, do fim do século XV, conservada na abadia de Valmont, na Normandia, até a Revolução. O original está conservado atualmente no museu de Antiguidades de Seine-Maritime (Rouen)12 . O comentário que acompanha essa estátua é extremamente interessante:
“A Virgem está de pé, o rosto inclinado para seu filho que ela segura deitado em seus braços. Ela está usando um vestido longo ajustado com decote superior arredondado”14 . [...] “O menino rechonchudo, cabelos anelados, está envolto num pano do qual sobressai seu torso nu. A expressão triste da Virgem, que lança um olhar melancólico sobre o filho porque ela sabe qual será o seu destino, é o reflexo da sensibilidade do século XV, mais apto a apanhar o aspecto doloroso da vida do Cristo mostrando-lhe a imagem.” [...] “O gesto raro do menino que põe dois dedos na boca corresponde à necessidade de aproximar o mundo dos homens ao de Deus, de tornar mais familiar o mundo divino.”
“A Virgem está de pé, o rosto inclinado para seu filho que ela segura deitado em seus braços. Ela está usando um vestido longo ajustado com decote superior arredondado”14 . [...] “O menino rechonchudo, cabelos anelados, está envolto num pano do qual sobressai seu torso nu. A expressão triste da Virgem, que lança um olhar melancólico sobre o filho porque ela sabe qual será o seu destino, é o reflexo da sensibilidade do século XV, mais apto a apanhar o aspecto doloroso da vida do Cristo mostrando-lhe a imagem.” [...] “O gesto raro do menino que põe dois dedos na boca corresponde à necessidade de aproximar o mundo dos homens ao de Deus, de tornar mais familiar o mundo divino.”
Vestuário à parte, essa descrição corresponde perfeitamente à Virgem de Lecomte. Basta, ademais, comparar a estátua do século XV com aquela de Lecomte para se perguntar se esta simplesmente não modernizou um modelo iconográfico anterior, do qual a Virgem de Valmont seria uma das amostras.
Essa “modernização” é manifesta no vestuário da Virgem: a de Valmont, segundo a tradição medieval, apresenta amplas dobras escondendo amplamente o corpo, enquanto a de Lecomte segue a antiga tradição, o vestuário largamente solto, revelando o corpo mais do que o escondendo. O véu sobre a cabeça modera parcialmente essa impressão de estátua antiga, anexando-o a uma representação clássica da Virgem. Quanto ao Menino Jesus, ainda um tanto homem em miniatura e parcialmente vestido na estátua de Valmont, aparece como um belo bebê quase nu em Lecomte.
PERMANÊNCIA DA MENSAGEM TEOLÓGICA?
Somos tentados a considerar que, nas duas estátuas, a mensagem religiosa, que repousa sobre o contraste entre a melancolia do rosto da mãe e o encanto do menino, está largamente implícita e, portanto, que a Virgem de Valmont testemunharia certo desencanto religioso a acompanhar o fim do gótico; a de Lecomte, por sua vez, parece ser bastante típica da sensibilidade do século XVIII que redescobriu a mulher e o menino, mas não exprime sentimento religioso profundo.
Entretanto, para a Virgem de Lecomte a mensagem teológica é transparente se levarmos em conta o baixo-relevo diante do altar representando a veneração do Cristo morte pelas santas mulheres, que parece, aliás, inspirar-se no tema iconográfico da pietà. Assim, estátua e baixo-relevo resumem a história da salvação: Encarnação e Redenção.
O menino que chupa o indicador, e não o polegar, poderia até ser interpretado teologicamente, pois que o indicador é o dedo que, posto sobre os lábios, significa a vontade de silenciar. Seria, portanto, evocado aqui o silêncio do Verbo encarnado. Neste caso, a figura de Cristo-menino juntar-se-ia ao texto de Filipenses 2, 6-11: “Ele tinha a condição divina... esvaziou-se a si mesmo... tornando-se semelhante aos homens”... Mas seriam necessárias fontes explícitas para sustentar tal interpretação.
O menino que chupa o indicador, e não o polegar, poderia até ser interpretado teologicamente, pois que o indicador é o dedo que, posto sobre os lábios, significa a vontade de silenciar. Seria, portanto, evocado aqui o silêncio do Verbo encarnado. Neste caso, a figura de Cristo-menino juntar-se-ia ao texto de Filipenses 2, 6-11: “Ele tinha a condição divina... esvaziou-se a si mesmo... tornando-se semelhante aos homens”... Mas seriam necessárias fontes explícitas para sustentar tal interpretação.
Resumindo: A Virgem de Lecomte se inscreveria numa tradição iconográfica normanda, ilustrada por uma estátua do século XV e outra do século XVIII, sendo que a estátua de 1357, reutilizada em 1637, serviu de modelo hipotético para as ambas as obras.
ARTISTAS INSPIRADOS PELA VIRGEM DO VOTO
Se a tradição na qual se inscreve a Virgem de Lecomte é largamente hipotética, sua posteridade estética e devocional parece bastante importante, como procuraremos demonstrar abaixo, explorando essencialmente os recursos do site internet do Inventário dos monumentos históricos15 .
Podemos, em primeiro lugar, distinguir uma posteridade artística, mais cuidadosa de inspirar-se em Lecomte que de copiá-lo servilmente e trabalhando sobre materiais nobres. Assim o site dos museus de Haute-Normandie apresenta uma “Virgem do voto” em marfim, de 13,2 cm de altura, conservada no castelo-museu de Dieppe, evidentemente copiada da Virgem de Lecomte. O mesmo museu de Dieppe adquiriu recentemente outra cópia, assinada Brunel, de marfim, de 34 cm, com data de 1857. Uma terceira estátua de marfim inspirada em Lecomte, de 13,2 cm de altura, sem autor, mas provavelmente do ateliê de Brunel, figura também nas coleções de Dieppe. Podemos, portanto, supor que, do fim do século XVIII até cerca de 1860, encontrou-se uma produção de estátuas de marfim copiando a Virgem de Lecomte, como testemunham as três amostras acima. Se elas puderam servir para uso devocional, devido ao seu tamanho, este devia ser privado e reservado à certa elite. Na Normandia ainda, o Inventário dos monumentos históricos assinala em Préaux, perto de Rouen, uma estátua de tamanho natural (160 cm), em terracota, e indica com precisão que foi em 30 de julho de 1780 que os tesoureiros e habitantes decidiram mandar fazer essa cópia.
Encontramos também certa quantidade de estátuas de igreja, de feitura mais ou menos grosseira, aparentemente obras de artistas locais ou regionais. O serviço regional do inventário do Limousin apresenta uma Virgem com um menino, dita Virgem de Lecomte, em Nigremont: 104 cm de altura, em madeira pintada (policromada) e com data da primeira metade do século XIX. Se a atitude da Virgem e seu vestuário são muito inspirados em Lecomte, o Menino Jesus, muito mal esculpido, como o conjunto da estátua, está sentado e abre os braços num gesto de acolhida. Na mesma região, em Felletin (Creuse), uma “Nossa Senhora do Bom Socorro” talhada em madeira policromada, de 81cm de altura, datando do século XIX , é cópia fiel daquela de Lecomte. Uma terceira estátua está assinalada em Lit e Mixe, nas Landes (sul de Bordéus) em madeira dourada, de aproximadamente 1m de altura. É da metade do século XIX. Enfim, há na Abadia de Tamié, na Alta Savoia, uma estátua de 140 cm, cópia em madeira da de Lecomte, oferecida pela paróquia de Ugine, próxima da abadia, em 1930. Era então policromada. Um monge da abadia decapou ou raspou a pintura e recolocou o braço esquerdo que havia sido quebrado16 . Nada conta sobre a origem dessa estátua, mas ela data provavelmente do século XIX.
O artista provavelmente tomou por modelo a estátua conservada na igreja paroquial de Verrens, sobre a estrada da colina de Tamié, a uns 10 km da abadia. É de gesso, com cerca de 97 cm de altura e pode ser datada da metade do século XIX. O véu, a roupa de Maria e a roupinha do menino Jesus são dourados e seus rostos pintados de cor clara. A estátua não tem dorso: um simples véu cobre um amplo orifício oval que vai dos ombros até os pés17 .
AS CÓPIAS EM GESSO DA VIRGEM DO VOTO
Parece que as empresas de arte são-sulpicianas tiveram interesse pela Virgem de Lecomte, se acreditarmos no número relativamente elevado de cópias em gesso de 96-99 cm18 , recenseadas pelo inventário dos monumentos históricos.
Assim, em Saulgé (Viena), o priorado Saint Divitien possui uma cópia de 99 cm de altura, com data da metade do século XIX. Em Potherie-Mathieu (Eure), a igreja paroquial Saint Pierre tem uma estátua moldada em gesso de 97 cm de altura. A Direção do patrimônio da Aquitânia apresenta outra Virgem dita de Lecomte, em Tournon-d’Agenais, moldada em gesso, de 98 cm de altura, da metade do século XIX. A atitude da Virgem e sua veste são, lá também, idênticas às da estátua original, mas o menino está sentado nos braços da mãe e abençoa com a mão direita, estando com o braço esquerdo quebrado. Na paróquia de São Luís de Monferrand, perto de Bordéus, o altar da Virgem apresenta uma cópia fiel àquela de Lecomte, que parece do mesmo tamanho: cerca de 100 cm. Outra estátua, bastante estragada, me foi indicada na mesma região, em São Jerônimo de Escalans, e mais outra em Grésillac (Gironde) . Nas Irmãs Maristas, em Belley, figura uma estátua pintada de branco, de 96 cm de altura20 , e um modelo semelhante se encontra na igreja de Coutouvre, paróquia natal de Jeanne-Marie Chavoin, fundadora das Irmãs Maristas. Há outra em Nova Zelândia, certamente levada por um missionário marista depois de 183621 .
Descobri ainda outra estátua de 96 cm na igreja de Saint Christophe-la-Grotte (Savoia). Foi pintada de branco bem recentemente, e o braço esquerdo do menino Jesus está quebrado. Conforme a tradição oral, teria sido dada pelo mosteiro da Grande Cartuxa, convento próximo da paróquia. No próprio convento há uma estátua semelhante, mas de 75 cm de altura22 .
Graças a M. Jacques Delen, leigo marista, conheço outra dessas estátuas num mosteiro de Trapistas, em Chimay, na Bélgica23 , cujo itinerário pode ser descrito assim: religiosas da abadia cisterciense de Gomerfontaine (1207-1792) na comuna de Trie-la-ville (Oise), pertencente então à diocese de Rouen, foram dispersas pela Revolução. Elas se reconstituem em Nesle, na diocese de Amiens, de 1804-1816, depois se instalam em Saint Paul-aux-Bois na Picardia, na diocese de Soissons onde ficam até serem exiladas da França, em 1904, após os decretos anticongregacionistas. Nessa data a estátua, adquirida numa época indeterminada, é confiada a uma família que a restituirá em 2007. É pintada de azul e branco. Pode-se supor que foi adquirida lá pela metade do século XIX.
Um amigo de M. Delen ainda fotografou uma dessas estátuas no castelo de Clermont, na Alta Savoia, que parece do mesmo tamanho 24. Enfim, a igreja de Ars, aquela de João Maria Vianney, perto de Lião, conserva uma estátua de 99 cm, recentemente restaurada, sendo o véu da Virgem dourado e o vestido, vermelho.
Essas estátuas, de pouco menos de um metro, parecem corresponder a três tipos mais ou menos fiéis ao modelo original. Já vimos que certas estátuas representam o Menino Jesus sentado e abençoando, mas outras revelam uma diferença mais sutil no tratamento da vestimenta do Menino Jesus. Em Lecomte, é uma simples faixa de pano cobrindo a coxa direita do menino e descendo entre as pernas, deixando a coxa esquerda descoberta, de sorte que ele parece quase nu. As estátuas de Ars e de Clermont parecem seguir esse modelo, mas as outras apresentam um Menino Jesus vestido com uma espécie de roupinha cobrindo o baixo ventre e as duas coxas do menino, tratado de maneira variável conforme as estátuas: o véu tênue em Belley e em St Christophe la Grotte, torna-se estofo muito importante na estátua de Chimay25 .
Acreditamos que as estátuas que apresentam um Menino Jesus praticamente nu poderiam ser anteriores àquelas que o cobrem com uma roupinha. Nesse ponto temos um indício porque Catherine Lassagne, testemunha da vida do Cura d’Ars declara: “M. Vianney tinha, no começo, comprado uma estátua da Santa Virgem com o Menino Jesus” e acrescenta que essa estátua “está agora num nicho ao lado da capela da Santa Virgem”26 . O pároco de Ars tendo chegado em 1818, pode-se supor que a estátua atual, que ocupa sempre o mesmo nicho, pôde ter sido adquirida de 1820-25. As estátuas do Menino Jesus mais vestido datariam de preferência da metade do século XIX e viriam de um ateliê de arte são-sulpiciana.
AS ESTATUETAS DE GESSO
Quanto às cópias da Virgem de Lecomte, de mesmo tamanho que as dos Irmãos Maristas, de gesso, moldadas bastante grosseiramente, com cerca de 75 cm de altura, o Inventário-geral parece não assinalar nenhuma. Muitas razões podem explicar esse fato: seu baixo valor artístico, a falta de acabamento do Inventário, o fato de os inquiridores não descobrirem a relação com o modelo. Outra razão me parece determinante: essas estátuas são, desde a origem, particularmente adaptadas a um culto privado ou conventual e, portanto, de acesso difícil. O fato é que hoje eu conheço quatro dessas estátuas: duas com os Irmãos Maristas, uma no mosteiro da Grande Cartuxa, e outra no convento dos Santos Anjos de Mâcon. Tendo podido observar três dessas quatro estátuas, constatei que em cada uma delas Jesus veste uma espécie de roupinha que lhe cobre a parte inferior do corpo e ambas as coxas.
PEQUENA SONDAGEM SOBRE AS ESTÁTUAS DOS IRMÃOS MARISTAS
O Ir. Carazo atribui à estátua de Roma uma altura de 75 cm e apenas 68 cm à de l’Hermitage, o que sugere que as duas estátuas não vêm do mesmo autor. A meu pedido, os Irmãos Antonio Martínez Estaún e Juan Moral mediram a estátua de Roma e eis os resultados de suas medidas:
“O pedestal da estátua mede 3,6 cm. Realizamos essa medição sobre a parte frontal, ante os pés da estátua. Para dizer a verdade, o pedestal não tem largura uniforme e precisa em toda a sua estrutura devido à pintura, mas pode-se estimar que essa medida é válida para todas as faces do paralelepípedo que serve de base à estátua. Sem contar os 3,6 cm, do pedestal, a estátua mede 70 cm. A altura total da obra é, portanto, 73,6 cm.
Quanto à observação do interior da estátua, devo dizer que não é possível avaliar a olho nu. Na base da estátua observa-se um buraco cônico de cerca de 2 cm na parte exterior, e um pouco menos na parte interior. Através do buraco não se pode apreciar o que há no interior sem introduzir na cavidade algum instrumento munido de uma fonte luminosa que nos ajude a fotografar ou a observar diretamente a estrutura da composição dentro. Pareceria que a base do pedestal tenha sido coberta por uma grossa camada de gesso para fechar uma cavidade existente. A camada de gesso acrescentada é visível sobre os rebordos grosseiros que ficaram depois da aplicação da pasta. Sobre o material utilizado para a cobertura empregou-se uma camada de pintura similar à das partes visíveis do pedestal. A abertura feita no centro da base permite ver facilmente a espessura da camada de gesso aplicada. E pode-se apreciar perfeitamente a cor branca desse material.
Uma operação semelhante foi feita em l’Hermitage na mesma data (fim de janeiro de 2011) e o quadro seguinte dá os resultados obtidos.
| Hermitage. Estátua do Oratório (antiga) | Hermitage. Estátua da sala de Conferências (cópia recente) | Estátua romana | |
| Altura do pedestal | 3,5 cm | 4 cm | 3,6 cm |
| Estátua + pedestal | 71,5 cm | 72,5 cm | 73,6 cm |
| Profundidade da cavidade no interior da estátua | 71cm | 64,5 m | Escondida por uma placa de gesso |
| Qualidade do gesso | Muito rugoso | Bastante liso no interior, mais rugoso na orla | Não visível |
| Inscrição no interior | Inscrição a lápis parcialmente apagada: “(s)tatue du Bx (fo)ndat(eur)27 ” | “Nossa Boa Mãe cópia do original de l’Hermitage janeiro de 1989 Ir. Esteban Martín” | Nenhuma inscrição indicada28 |
A diferença de altura entre as estátuas antigas é, portanto, pequena: cerca de 2 cm. Ela pode provir, aliás, do caráter artesanal da moldagem que faz com que nenhuma estátua seja absolutamente idêntica a outra e também de certa aproximação nas medidas, dificilmente evitável. A priori as duas estátuas antigas poderiam vir do mesmo ateliê e ser quase contemporâneas, mesmo se não tiveram o mesmo acabamento. Por exemplo, para uma o interior está escondido por uma placa de gesso, ao passo que para outra o material permanece em estado bruto, como ao sair do molde.
O Ir. A. Carazo, que reencontrei em l’Hermitage em julho de 2011, relatou-me que quando viu a estátua de l’Hermitage antes que fosse feito um molde, esta não estava no mesmo estado de hoje, daí a diferença nas medidas então constatadas.
UM ATELIÊ EM L’HERMITAGE
Mas esse problema parece, em síntese, um anexo, porque uma passagem da Vida do Ir. Boaventura (1804-1865)29 faz refletir. Entrado no Instituto em 1830, tornou-se mestre dos noviços por volta de 188330 . Ora, “um dia o Padre Champagnat encontrando-o ocupado em ajudar um operário que fazia em gesso estátuas da Santa Virgem, lhe disse: Irmão Boaventura, não é verdade que tal molde, tal estátua? Pois bem! Lembre-se que você é o molde dos Irmãos, o molde de toda a congregação”...
Entre 1833 e 1840 foram, pois, fabricadas em l’Hermitage estátuas da Santa Virgem em gesso. O caderno de contas das receitas de l’Hermitage, começado em 1835, traz mesmo as precisões seguintes quanto à venda de algumas delas:
– 27 de março de 1938: “recebido por 3 estátuas: 9 F.”
– 7 de maio de 1838: “recebido (o preço) das estátuas: 4.75 F.”
– 25 de junho de 1838: “recebido por uma estátua: 0,60 F. do Ir. Boaventura: 1.15 F.”
– 8 de agosto de 1838: “por uma estátua: 3 F.”
Uma última venda está indicada a 11 de maio de 1842: por vendas de estátuas: 5 F.”
– 27 de março de 1938: “recebido por 3 estátuas: 9 F.”
– 7 de maio de 1838: “recebido (o preço) das estátuas: 4.75 F.”
– 25 de junho de 1838: “recebido por uma estátua: 0,60 F. do Ir. Boaventura: 1.15 F.”
– 8 de agosto de 1838: “por uma estátua: 3 F.”
Uma última venda está indicada a 11 de maio de 1842: por vendas de estátuas: 5 F.”
Seria, portanto, no decorrer do ano de 1837 e no começo de 1838 que se deveria situar a lição dada pelo P. Champagnat ao Ir. Boaventura e a constituição de um estoque de estátuas que são muito provavelmente as da Boa Mãe.
A QUESTÃO DO MESTRE DE OBRA E DO MOLDE
O registro das despesas indica o nome de Antoine Robert, engessador de Saint Chamond31 , na fase que precede e acompanha a venda das estátuas. Que se julgue:
– 23 de maio de 1837: “(dado) ao Ir. Estanislau para pagar Robert, engessador: 40 F.”.
– 4 de julho de 1837: “Dado a Robert como pagamento: 27,75 F.”.
– 5 de agosto de 1837: “Dado a Robert pelo gesso: 18 F.”.
– 23 de outubro de 1837: “Dado a Roberto por 4 sacos de gesso a 3 F o saco: 12 F.”.
– 16 de janeiro de 1838: “Dado a Robert por 4 sacos de gesso cinzento que nós temos: 12 F.32 ”, ao mesmo tempo que se indica uma compra de 7 sacos de gesso cinzento por 6 F.
– 19 de abril de 1838: “dado para comprar gesso: 6 F.”
– 23 de maio de 1837: “(dado) ao Ir. Estanislau para pagar Robert, engessador: 40 F.”.
– 4 de julho de 1837: “Dado a Robert como pagamento: 27,75 F.”.
– 5 de agosto de 1837: “Dado a Robert pelo gesso: 18 F.”.
– 23 de outubro de 1837: “Dado a Roberto por 4 sacos de gesso a 3 F o saco: 12 F.”.
– 16 de janeiro de 1838: “Dado a Robert por 4 sacos de gesso cinzento que nós temos: 12 F.32 ”, ao mesmo tempo que se indica uma compra de 7 sacos de gesso cinzento por 6 F.
– 19 de abril de 1838: “dado para comprar gesso: 6 F.”
Notar-se-á que até 5 de agosto Robert é pago por uma obra, mas que depois ele se contenta com entregas entre 5 de agosto de 1837 e 19 de abril de 1838 que se explicariam, portanto, pela moldagem de estátuas. E o ator principal dessa empresa parece ser o Ir. Boaventura realizando ou fazendo realizar um molde a partir da estátua do Pe. Champagnat e tirando grande número de cópias.
Estamos, ademais, numa época em que o Instituto precisa de estátuas não apenas para a casa-mãe, mas também para as escolas, e se pode pensar que a procura de l’Hermitage tenha tido à disposição das comunidades esse gênero de estátuas, menos custosas e de tamanho bem adaptado aos oratórios e às salas de aula. Nessa hipótese, a estátua de l’Hermitage seria uma cópia da estátua do Pe. Champagnat e uma relíquia de um molde bastante difundido entre nós, depois suplantado progressivamente por novos tipos mais em moda. Em suma, a multiplicação atual de estátuas da “Boa Mãe” apenas retomaria uma tradição primitiva. O Ir. Carazo, aliás, sugeria uma hipótese nesse sentido.
Se supusermos um saco de gesso por estátua, o que parece um máximo, isso faria uma coleção pelo menos de 15 estátuas. Aliás, as contas das receitas evocam a venda de 11 estátuas a um preço entre 2,5 e 3 Francos por peça. Preço tão baixo sugere que as estátuas feitas deviam ser de qualidade bem medíocre e sem pintura.
A ESTÁTUA DE MÂCON
O Ir. Claudino Falchetto me indicou a presença de uma estátua da “Boa Mãe” na cidade de Mâcon33 , na casa-mãe das Irmãs dos Santos Anjos, fundadas em 1844, mas tendo hoje apenas Irmãs brasileiras. Tendo entrado em contato com a Irmã Maria Theresinha Falchetto, mana do Ir. Claudino, pude ver essa estátua posta numa gruta artificial do jardim das Irmãs. Pintada de branco, mede 74 cm com seu pedestal que não é quadrado, mas redondo, bastante alto: cerca de 7 cm. A comparação com as outras estátuas mostra que os pés da Virgem e a parte inferior do vestido foram mergulhados nessa base e uma folha de árvore foi moldada na parte inferior do vestido, sobre a própria base. Enfim, a parte inferior do pedestal, completamente fechada, leva um nome gravado à mão livre que é provavelmente o do realizador ou do reparador da estátua: G. Hocpuet. Mas não há nenhuma data e esse patronímico parece muito raro.
Uma notável biografia da fundadora34 , Barbe-Élise Poux (1797-1855), quase contemporânea de Marcelino Champagnat, nos fornece, porém, indícios. Jurassense, B. E. Poux funda em 1822 uma escola em Poligny para as menininhas da classe média. Caindo doente, seus alunos empreendem “uma novena diante da estátua da Santa Virgem e obtêm sua pronta cura. A estátua, de repente, foi declarada milagrosa, e a Irmã Franco (a cronista) nos diz que ela é preciosamente conservada na casa-mãe” (p. 65). Mas essa estátua, que figura ainda na sala da comunidade das Irmãs, é de pedra, bem menor que a “Boa Mãe”, e o Menino Jesus tem uma pomba nas mãos.
Para explicar a presença dessa réplica da “Boa Mãe” em Mâcon, outra pista parece possível: a prática do mês de Maria. Com efeito, instalada em 1831 em Lons-le-Saulnier, cidade situada ao pé do maciço montanhoso Jura, B. E. Poux continua sua obra educativa com a ajuda de uma comunidade de mulheres aspirando à vida religiosa e introduz no seu pensionato a prática do mês de Maria, até então desconhecida em Lons, cujos exercícios se realizam no oratório ao redor de uma estátua da Santa Virgem enfeitada de ramos e de estrelas (p. 75). Em 1832 a cerimônia se realiza na paróquia: “na frente do coro da igreja una estátua foi colocada num pedestal” (p. 83).
Tendo fracassado sua fundação em Lons, B. E. Pons recomeça uma fundação em Morez, no coração do Jura, e lá instaura também o mês de Maria. Com a consolidação de sua comunidade, ela instala em Mâcon, em 1844, uma segunda casa. Em 1845 instaura no pensionato o mês de Maria: “No meio de panos e de flores, é colocada uma bela estátua da Virgem” (p. 212).
Parece-me, pois, razoável supor que essa estátua da “Boa Mãe” de Mâcon fosse utilizada para a celebração do mês de Maria, talvez desde a época de Lons-le-Saulnier. Pode-se até pensar que os deslocamentos frequentes da estátua tenham causado danos, precisando de uma restauração da base. É possível que atualmente exista em Mâcon uma estátua semelhante à da Boa Mãe do Pe. Champagnat, cujo modelo parece datar dos anos de 183035 .
CERTEZAS E HIPÓTESES
Convém agora fazer o cálculo a fim de distinguir certezas e hipóteses. Para as certezas: os trabalhos do Ir. A. Carazo mostram que a “Boa Mãe” de Roma deve datar dos anos 1820. Outras estátuas de gesso da Santa Virgem foram feitas em l’Hermitage nos anos 1837-38.
Passemos agora às hipóteses. O Pe. Champagnat teve de se procurar sua estátua num mercado de artigos religiosos, ao passo que a estátua da Boa Mãe de l’Hermitage deve ter sido feita em 1837-38 pelos cuidados do Ir. Boaventura, graças a um molde confeccionado a partir da estátua do Pe. Champagnat. Essa diferença de origem explicaria a presença de uma placa de gesso sobre o pedestal da estátua romana e sua ausência para a segunda.
É possível que desde essa época a estátua exista também em versão maior, mais adaptada às paróquias e certamente mais cara, como testemunharia a compra feita por Jean-Marie Vianney nos anos de 1820-30.
É possível que desde essa época a estátua exista também em versão maior, mais adaptada às paróquias e certamente mais cara, como testemunharia a compra feita por Jean-Marie Vianney nos anos de 1820-30.
Resta o problema da pintura das duas estátuas. É claro que a da estátua de Roma revela a qualidade de um artista, ao passo que a de l’Hermitage é muito grosseira. Mas de quando data essa pintura? É possível que a estátua do Pe. Champagnat fosse originalmente branca, portanto, pouco custosa numa época em que não era rico36 . Aliás o original em mármore de Lecomte é branco, ao passo que as cores escolhidas para a estátua (manto azul bordado de motivos dourados e vestido branco) evocam um gosto pela tradição medieval ainda ausente por volta de 1820, mas muito presente nos anos de 1840.
Um trabalho de restauração da estátua primitiva pode ter ocorrido lá por 1837-38, depois que ela serviu para moldar novas estátuas, e o pintor poderia ter sido Ravery. Naquela época este trabalhava na decoração da nova capela de l’Hermitage, construída em 1836, e o registro das despesas menciona as somas que lhe foram pagas para essa importante obra:
– 16 de julho de 1837: “Dado a M. Ravery: 300”
– 12. de setembro de 1837: “Dado a M. Ravery para depósito: 300”
– 7 de abril de 1839: “A Ravery para depósito da pintura: 100”
– 13 de junho de 1839: “A Ravery como pagamento da pintura, etc.: 400”
– 16 de julho de 1837: “Dado a M. Ravery: 300”
– 12. de setembro de 1837: “Dado a M. Ravery para depósito: 300”
– 7 de abril de 1839: “A Ravery para depósito da pintura: 100”
– 13 de junho de 1839: “A Ravery como pagamento da pintura, etc.: 400”
A pintura da estátua da Boa Mãe poderia estar compreendida nessas quantias num momento em que o Instituto, após 20 anos de existência, dispõe de mais meios e se preocupa de manifestar artisticamente sua tradição.
CONCLUSÃO
Como sempre acontece, uma pesquisa resolve certo número de questões e levanta outras novas. No que concerne ao Instituto, devemos considerar que ele possui duas estátuas antigas da “Boa Mãe”, mas com características muito diferentes. Sobre a autenticidade e antiguidade daquela de Roma não há nenhuma dúvida. Quanto à de l’Hermitage, embora imperfeitamente documentada, parece merecer de ser considerada como uma peça rara, datando do tempo do Pe. Champagnat e testemunhando a devoção mariana dos Irmãos, talvez ligada à prática do mês de Maria.
Num contexto mais geral, parece que bem cedo após a Revolução haja funcionado um ateliê de moldagem de estátuas menores do que aquelas do modelo de Lecomte, abastecendo os armazéns de arte religiosa. Aliás, as circunstâncias se prestavam a isso: após uma fase iconoclasta que havia destruído ou dispersado o mobiliário das paróquias e dos conventos, esse material permitia restabelecer uma peça importante de modo rápido e barato, inscrevendo-se também em continuidade com a sensibilidade estética do século XVIII ainda bem próximo.
Contudo, o tamanho diminuto dessas estátuas e a fraqueza da mensagem teológica evocada, como também o surgimento da sensibilidade gótica, da devoção à medalha milagrosa37 e, de outra parte, a emergência de uma indústria são-sulpiciana da estatuária, foram marginalizando progressivamente esse tipo. Vimos, contudo, que um modelo dessa estátua pode ter despertado o interesse de uma empresa de estatuária são-sulpiciana de meados do século XIX.
Permanece a questão de uma tradição iconográfica de Virgem com o menino, indo do século XV ao século XIX, centrada sobre o Cristo na idade de bebê, cuja mensagem teológica é pouco evidente. Propus mais acima uma interpretação, e o Ir. Carazo propôs o Salmo 130, 2: “Eu fiz calar e repousar meus desejos, como criança desmamada no colo de sua mãe”. Mas, por mais interessante que seja essa interpretação, ela não parece tão fundamentada, como a minha, sobre fontes seguras.
Talvez seja porque ela permite uma grande variedade de interpretações, desde a mais teológica até a mais sentimental, que essa tradição de Virgem com o menino chupando o dedo guarda um atrativo através de épocas muito diversas e a despeito de cópias cujo valor artístico é muito desigual.
1 Em Trás las huellas de Marcelino Champagnat, Província Marista do Chile, 1999, p. 208-233, e num fascículo de 63 p. intitulado Nuestra Buena Madre, editado pela Província Marista Mediterrânea em 2007, sem contar diversos artigos.
2 Pelo Ir. Cláudio Santambrogio, por volta de 1998.
3 O emprego do imperfeito significa que o autor escreve após a morte do Ir. João Batista em 1872.
4 Ver no caderno Annales de l’Hermitage en forme de compte-rendu de certais événements (AFM 213/16), que lista o inventário de objetos do Pe. Champagnat, e redigido pelo Ir. Francisco, p. 23-24: “Pertences que serviram ao Pe. Champagnat, que estão na casa-mãe de St Genis-Laval”[...] “No quarto ocupado pelo caro Ir. João Batista: 1° o crucifixo diante do qual o bom Pe. Champagnat rezava; 2.° a estátua da Santa Virgem que ele tinha no seu quarto em Lavalla; (acrescentado, pelo mesmo autor, em letras menores) o menino Jesus está deitado nos braços de sua mãe, com o indicador no boca”...
5 O Ir. Agustín Carazo atribui grande importância à presença dessa estátua que parece testemunhar a tradição trazida por Irmãos das origens, ainda vivos naquela época.
6 Um resumo da tese apareceu no Brasil em 1999 sob o título A “superiora” dos Maristas. Uma tradução francesa foi editada no mesmo ano, com o título La supérieure des Maristes. Mas, pelo que sei, nela não há precisão acerca dessa estátua de Rouen.
7 Um documento indica que o altar foi edificado em 1954. Isso parece tanto mais verossímil que a catedral, por ter sofrido graves estragos durante a guerra de 1939-1945, passou depois por importantes transformações. Uma fotografia de 1921 (Vierge de Lecomte, site Inventaire des monuments historiques. Base Palissy) mostra que então a estátua estava na janela do transepto.
8 Histoire de l’Église cathédrale de Rouen métropolitaine primatiale de Normandie, Rouen 1685, p. 20-25.
9 Segundo Maurice Vloberg, autor de La Vierge et l’enfant Jésus dans l’Art français, o altar dessa Virgem do voto estava apoiado à coluna direita, na entrada do coro, “local da capela dita do voto, erigida na antiga balaustrada, depois de um voto durante a peste de 1637”. Citado no site da abadia de Tamié.
10 Quando de minha visita em 2010, essa capela parecia servir de depósito do mobiliário supérfluo.
11 A obra consultada não diz nada do grupo central: o Cristo entre a Virgem e São João.
12 Seu valor histórico é tal que o ateliê de moldagem do Louvre oferece exemplares em resina a um preço relativamente acessível (244 Euros).
13 Ver documento informático na internet: “Vierge de Valmont”.
14 Seu vestido parece inspirado na moda feminina do século XV: “Ele cobre os ombros com uma capa retida por dois cordõezinhos terminados em borlas que traz debaixo do braço esquerdo e desce suavemente em pesadas dobras volumosas. Seus longos cabelos balançam em ambos os lados da face e descem nas costas”.
15 Pode-se acessar o site “Inventaire des monuments historiques. Base Palissy” ou, mais simplesmente, “Vierge de Lecomte”.
16 Site da internet da abadia de Tamié.
17 Quando de minha visita, a 12 de agosto de 2011, essa estátua, colocada normalmente sobre o altar da Virgem, estava na sacristia para ser transportada a Lião, a fim de ser restaurada.
18 Essas diferenças de altura são devidas aparentemente à dificuldade de medir com exatidão com meios rudimentares.
19 Essas três estátuas me foram obrigatoriamente indicadas por M. Rambert Christophe, do Serviço Regional de Inventário da Aquitânia. Aparentemente, o Inventário-geral não as repertoriou como sendo Virgens inspiradas em Lecomte. Não conhecemos, portanto, suas dimensões exatas nem sabemos de que material são feitas.
20 O braço esquerdo do menino Jesus, quebrado, foi muito mal reconstituído.
21 Ignoramos sua exata dimensão.
22 Carta do Irmão arquivista.
23 Pelas últimas notícias, essa estátua foi transferida para as Trapistinas de Arnhem nos Baíses Baixos.
24 Um Irmão me indicou a presença de outra cópia em N. Dame du Laus, santuário dos Alpes do Sul, mas não verifiquei.
25 Mas a policromia talvez acentue essa impressão.
26 Citado em Mons. René Fourrey, Le cure d’Ars authentique, Éditions L’Échelle de Jacob, 1989, p. 126, nota 440.
27 Essas palavras, aliás, foram muito bem inscritas na época em que a estátua serviu de modelo para a realização de uma cópia. Serviram para diferenciar as duas estátuas.
28 Mas sobre a dianteira do pedestal está colado um papel parecendo ser do século XIX: “Foi diante desta estátua que a questão das meias de pano foi resolvida na capela de l’Hermitage, em 1829”.
29 Biographies de quelques frères, 1868, p. 110.
30 Ver Répertoire des Lettres, p. 99.
31 Esse Robert está muito presente na conta das despesas desde o começo: em 22 de abril de 1826 o registro declara entregar 100 F. a Antoine Robert, engessador de Saint Chamond e, no começo de maio, 600 F. Essas somas são certamente devidas aos trabalhos de arrumação de l’Hermitage. Robert aparece 2 vezes em 1830 (95 F.) e uma vez em 1833 (26,50 F.).
32 É possível que a mesma despesa tenha sido indicada duas vezes.
33 A 80 km ao norte de Lião.
34 Padre Jean Ladame, Éducatrice et fondatrice au XIXe siècle, Mère Marie Saint-Michel Poux, 356 p.
35 É útil notar que, quando da revolta das meias de pano em 1829, o Pe. Champagnat faz erigir na capela um outro altar mariano fortemente iluminado, como nas práticas do mês de Maria.
36 Vida de Champagnat, 1ª parte, cap. 7, p. 342: « Ele mesmo erigiu no seu próprio quarto um altarzinho sobre o qual pôs sua estátua” e instaura o mês de Maria (p. 343).
37 Aparição a Catarina Labouré, em 1830, e difusão massiva da medalha a partir de 1834.
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